Filed under: Uncategorized
ia merasa skala peta itu terlalu kecil. sehingga benua yang ia tinggali hanya seukuran sarang burung manyar saja. bahkan bumi tidak lebih besar dari bola keranjang yang pernah menghantam kepalanya. “jika begitu, bisakah kita mengenali sebuah kuil, kamar rahasianya, terutama, tempat seorang pembunuh melepaskan jubahnya ketika orang-orang mengantarkan jenazah raja ke pemakaman?” tanya ia. maka di malam-malam saat kuda-kuda tembaga melintasi rawa beracun demi musuh abadi dan sebuah bintang melelehkan cahaya kuning ke dasar sumur sehingga tampaklah sebilah belati dan sebuah pena, karatan dengan tetesan darah yang telah mengering, tak pernah ingin menjadi coklat, ia perbaiki kembali peta itu hingga mencapai ukuran sebenarnya. peta itu jadi dua. di siang hari ia adalah topeng-tembus-pandang bumi yang mengambang di langit yang kerap mengelabui penjelajah angkasa luar; di malam hari ia turun sebagai selimut bagi bumi yang yatim-piatu. “tidurlah kembaranku…”
“tapi itu peta dengan kepersisan yang merepotkan. tak bisa dipajang di dinding atau disimpan di dalam laci. bisa membuat pengembara tersesat dan gila.”
pula ia gambar ulang sejumlah peta yang pernah ada. itulah peta-peta yang yang menghubungkan kota satu dengan lainnya bukan dengan jalan atau jalur kereta api dan pesawat terbang, tapi dengan ingatan akan kepulangan. ia bayangkan: sekelompok orang pernah mendiami kota-kota yang ia tandai dengan lingkaran merah dan pulang bukan ke salah satu kota itu, tapi ke kota yang belum pernah mereka datangi. cuaca sebuah kota adalah salinan suhu tubuh para penghuninya. gunung-gemunung menyalin rupa berdasarkan sudut pandang penatap mereka. maka sebuah gunung yang ditatap dari belakang rumah jagal di akhir musim dingin bukanlah gunung yang dilongok dari jendela pesawat terbang di menjelang pengasingan meskipun itu hanyalah gunung di garis 70° bujur barat dan 33° lintang selatan. setiap sungai yang menuju penjara akan bercabang dua sebelum arus terluarnya bertukar salam dengan harum darah dari ruang interogasi. adapun hutan-hutan hujan, tempat gergasi bersisik hijau membutakan matanya supaya tak ada yang lebih indah daripada sisiknya sendiri, sirna begitu ia tidur dan mendengkur.
“tapi mengapa kincir angin pada peta terbitan 1605 tetaplah kincir angin pada peta keluaran 1939? kecuali bahwa kesatria mabuk cinta di depannya tampak lebih kisut dan lembayung?”
oh, demi planet-planet yang belum ternamai dan bahasa tanpa kata-benda, peta-peta itu menunggui dirinya ketika sakit. saat ia mengerang peta-peta itu adalah hujan berlapis-lapis yang membuat dinding kamarnya berembun dan seorang pemburu tak bisa menembusnya. ia ingat banjir akbar dan sebongkah es raksasa mengambang di angkasa. seorang yang mirip kekasihnya terbaring tenang di dalam es itu, membayangkan piknik musim panas dan perjalanan melingkar ke sebuah telaga, sedang ia seekor ikan buntal yang menanti bongkahan es itu meleleh agar terhapus rajah di sekujur tubuhnya. agar gembira menara-menara gereja yang pernah menggemakan nyanyian masa kanak-kanaknya. agar kembali pulang seorang penguasa yang disesatkan di gurun tanpa bintang. tapi segera peta-peta itu meloloskan diri dari tubuhnya dan berkata: “kami adalah cakrawala yang mampu menyusut hingga seukuran kotak korek api. bisa tidur nyenyak di saku celana atau berkhidmat sebagai pembatas buku.”
“musnahlah segala peta. tamatlah riwayat pembuatnya. putuslah garis silsilahnya…”
ketika senja peta-peta itu kembali ke haribaannya. berdebu, kehilangan skala dan tahun pembuatan. maka ia bakar mereka dan membiarkan asap memenuhi kamar buku-bukunya. antara rabun siang dan rabun senja ia merasa seseorang menuntunnya ke sebuah cermin dan tidak tahu lagi yang manakah dirinya: yang masuk atau yang keluar dari cermin. tapi cermin itulah rupa terakhirku, borges; aku yang meminjamkan sepasang mataku untuknya. sehingga pemburu itu tak bisa menemukan aku untuk selamanya. kecuali seorang juru peta tua dengan mata yang terus menguning, yang tak meminta ampun ketika sebilah pedang menembus dadanya.
2010
Filed under: Kritik Sastra
Puisi “Perenang Buta” dalam himpunan puisi Jantung Lebah Ratu (Gramedia, 2008) karya Nirwan Dewanto adalah salah satu puisi yang memainkan citraan rupa secara maksimal. Sebelum berkomentar lebih jauh, berikut ini saya kutipkan secara lengkap:
Sepuluh atau seribu depa
ke depan sana, terang semata.
Dan arus yang membimbingnya
Seperti sobekan pada jubah
tanjung yang dicurinya.
Tak beda ubur-ubur atau dara
mendekat ke punggungnya
yang tumbuh sekaligus memar
oleh kuas gerimis akhir Mei.
Ia seperti hendak kembali
ke arah teluk, di mana putih layar
pastilah iri pada bola matanya.
Tapi ia hanya berhenti, berhenti
di tengah, di mana rambutnya
bubar seperti ganggang biru
atau gelap seperti akar benalu
sehingga betapa mercusuar itu
ragu-ragu memandangnya.
Yang berharga dari puisi ini bukanlah alun melodi, apalagi rima akhir, meski samar-samar ia mempekerjakan asonansi di dua larik pertama dan larik ke-15 dan ke-16. Ini juga bukan puisi percaya bahwa penataan larik akan menghasilkan asosiasi makna tertentu. (Bandingkan dengan puisi “Akuarium” yang tipografinya mirik sirip atau ekor ikan.) Yang berharga darinya ada dua: pokok soal dan suasana yang disarannya.
Perenang buta tentu saja pokok soal yang menarik, ketimbang perenang melek. Orang buta kebanyakan, yang berprofesi sebagai tukang pijat misalnya, juga sudah terlalu biasa. Pada perenang buta kita bisa membayangkan ketegangan di dalam dirinya saat berada di tengah laut, nasibnya secara keseluruhan. Yang kita dapatkan kemudian adalah suasana sendirian, bimbang, sia-sia, tanpa harapan. Bayangkan, apa yang bisa dilakukan perenang buta di laut lepas ketika, “sepuluh atau seribu depa / ke depan sana, terang semata.”
“Depa” adalah satuan jarak yang sangat masuk akal buat orang buta ketimbang “meter” sebab ia bisa mengukur jarak itu dengan tubuhnya sendiri. Ketika “terang semata” itu tidak menunjukkan citra apa pun di dalamnya. Ia terang yang tidak menunjukan jalan, terang yang membutakan, seperti nyala senter di malam penyergapan. Ia juga tidak melanjutkan berenangnya ke arah terang semata itu, sebab tidak ingin terjebak dalam heroisme yang tidak perlu. Karena kebutaannya ia juga tidak bisa mengetahui, bahkan membedakan, apa atau siapa yang ada di belakangnya. “Tak ada beda ubur-ubur atau dara / mendekat ke punggungnya.”
Situasi tanpa harapan ini mendorongnya untuk kembali ke teluk, tetapi untuk apa, jika hanya untuk membuat kebutaannya makin sia-sia. Ia lebih memilih berhenti di tengah, dan kata “berhenti” diucapkan dua kali, semacam penegasan atas keputusannya itu. Sikap yang membuat “betapa mercusuar itu / ragu-ragu memandangnya.”
Sebenarnya, suasana yang disaran puisi ini lebih banyak terjadi karena permainan citra rupa (visual) yang kelewat dominan, ketimbang citraan raba dan dengar, yang berasal dari subjek lirik tersembunyi itu. Adapun “terang semata” adalah citraan rupa maksimal dan satu-satunya yang lahir dari kebutaan (Bandingkan dengan “buta putih” yang merundung tokoh-tokoh novel Blindness karya José Saramago.) Sementara, perabaan atau pendengaran, dua indera yang cukup penting bagi orang buta, dibuat tidak bekerja sama sekali sehingga tidak ada citraan atau sensasi yang muncul dari sana. Sensasi yang berbeda pasti akan muncul jika ubur-ubur atau dara itu bukan lagi “mendekat” tetapi “menyentuh” punggungnya.
Filed under: 1
Buruknya nasib kritik sastra dan pengajarannya bukanlah melulu pengalaman negara-negara bekas jajahan imperium Eropa. Dalam hal ini, Indonesia. Ternyata ia juga pengalaman negara(-negara) bekas penjajah. Terutama Inggris. Sekitar lima tahun lalu, Terry Eagleton, teoretikus sastra Marxis paling terkemuka saat ini, menyatakan kritik sastra sebagai seni sedang “sakratul maut”.[1] Pasalnya, hampir tidak ada mahasiswa sastra yang ia temui mengamalkan kritik sastra dalam kegiatan akademis mereka, meski mereka terbilang cemerlang dan cakap. Kesalahan utamanya, menurut ia, adalah karena dosen-dosen sastra mereka tidak mengajarkan kritik sastra, karena, sebaliknya, mereka juga tidak pernah diajarkan bagaimana melakukannya.
Pernyataan metaforis ini bisa jadi terlampau menyederhanakan, jika bukan melebih-lebihkan. Yang pasti, pernyataan itu menghadapkan kita pada situasi yang membahayakan kritik sastra. Para kaum terpelajar sastra bukan hanya tidak mampu mengajarkan kritik sastra tetapi juga tahu bagaimana mengamalkannya. Ini tampaknya akibat malapraktik terhadap kritik sastra, yang menurut Eagleton berlangsung pada dua sisi. Pertama, kritik sastra sebagai pengamalan secara kritis kepekaan terhadap bentuk, “pembacaan dekat” yang menyingkap inti, kompleksitas jalinan teks, dan keberlimpahan “makna”—tidak terjadi. Kedua, tidak adanya keyakinan akan tanggung jawab sosial-politik para pelakunya.
Ketidakpekaan terhadap bentuk menyebabkan penyederhanaan terhadap kerja kritik sastra. Mereka memahami apa yang disebut “bentuk” seolah-olah melulu soal metrum dan rima dalam puisi, dan “analisis isi” hanyalah sejumput catatan tentang apa yang terjadi pada sebuah novel. Dengan tambahan sedikit komentar evaluatif, tentu saja. Sementara ketidakpercayaan akan tanggung jawab sosial-politik untuk menyelami konteks kultural sebuah karya sastra menyebabkan kritik sastra dituding melulu melayani permainan estetika belaka. Kelalaian itu adalah lahan subur bagi pertumbuhan cultural studies.
Sebenarnya, pengambilalihan sebagian tanggung jawab kritikus sastra oleh kaum cultural studies adalah dalam rangka memecahkan kebekuan dalam tradisi kritik sastra. Bahwa mengabaikan konteks demi mengungkap sepenuhnya misteri teks adalah pekerjaan yang steril dan apolitis. Karena itu dibutuhkan bantuan sejumlah disiplin lain untuk meneroboas batasan-batasan demi menghasilkan telaah yang lebih terbuka dan kaya. Sebab sebuah teks sastra diciptakan bukan dalam ruang tertutup, tetapi dalam konteks tertentu, yang di dalamnya berlangsung kontestasi kekuasaan yang tidak seimbang, antara Barat dan Timur, antara atas dan bawah, antara kulit putih dan kulit berwarna, antara maskulin dan feminin, antara pusat dan pinggiran, dan seterusnya. Bahwa karya sastra, sebagaimana produk kebudayaan lainnya, juga menyimpan potensi yang besar untuk menjelaskan adanya praktik hegemoni yang berlangsung dalam masyarakat. Karena itu dibutuhkan upaya untuk melawannya, membela mereka yang terdominasi dan dibungkam.
Alhasil, tidak ada karya sastra “bagus” atau “jelek”. Dengan kata lain, “yang jelek boleh ambil bagian” sepanjang membawa muatan “politis” dan bisa melayani kepentingan sang penyelidik, ia menjadi penting, sama pentingnya dengan teks lain. Semua teks sama derajatnya di hadapan cultural studies. Tapi di sinilah soalnya. Cultural studies sebagai sebentuk penyelidikan politis terhadap berbagai produk kebudayaan, lebih-lebih teks sastra, membawa akibat yang cukup serius. Di samping watak pembacaannya yang senantiasa politis, hanya melihat teks sastra sebagai dokumentasi sosial belaka, dengan sendirinya ia juga menyingkirkan penyelidikan yang menyangkut bentuk (analisis formal). Sementara dalam kritik sastra, analisis formal secara dekat merupakan agenda penting untuk menyingkapkan sebanyak mungkin “makna” dan jaringan teks. Karena itu dalam menelaah teks sastra para pembela cultural studies “tidak tertarik untuk mendapatkan jouissance, suatu kenikmatan tekstual yang muncul karena kemelimpahan makna dan eksplorasi bentuk, juga ketakterdugaan metafor dan imaji yang lazimnya disediakan oleh teks sastra.[2]
Watak seperti ini juga dimiliki oleh kajian-kajian postkolonial sebagai sub-divisi cultural studies ketika ia diamalkan secara heroik sekaligus penuh perdebatan sebagai “kritik sastra”. Namun, sebelum menyinggung lebih jauh praktik kajian-kajian postkolonial dalam sastra Indonesia (untuk sementara kita sebut saja “kritik-sastra-postkolonial”), saya akan menyinggung beberapa batasan yang berhubungan dengan kata “postkolonial”.
Melintasi Istilah dan Sejarah
Dengan sendirinya “postkolonial” adalah sebuah konsep yang kompleks sekaligus problematis, dipakai oleh berbagai kepentingan, di berbagai tempat dan waktu berbeda. Termasuk perbedaan pengertian yang tercermin lewat cara penulisannya, antara “post-kolonial” (dengan tanda sengkang) dan “postkolonial” (tanpa tanda sengkang). Bill Ashcroft dalam bukunya Post-colonial Transformation[3] menjelaskan tanda sengkang diberikan untuk menekankan efek penting dan diskursif dari fakta historis kolonialisme—kemerdekaan masyarakat jajahan dan diskursus y ang menyertainya. Sementara “postkolonialisme” hadir untuk menggambarkan sikap tanpa pandang bulu yang makin berkembang terhadap perbedaan kulural dan berbagai bentuk keterpinggiran, apakah itu konsekuensi dari pengalaman historis kolonialisme atau bukan.
“Postkolonial” sebagai mode analisis budaya sudah muncul sejak awal abad ke-20, terutama ketika pemikir Afro-Amerika W.E.B Du Bois dan pemikir Amerika Latin Sol Plaatje mendiskusikan formasi budaya Renaissans Harlem di masa Perang Dunia I dan 1920an dan gerakan négritude di Perancis era 1940—1950an. Sementara kata “post-kolonial” digunakan oleh ahli sejarah dan ilmuwan politik setelah Perang Dunia II dalam menyebut “negara post-kolonial” yang berarti negara baru yang lahir setelah berakhirnya masa kolonialisme.
Baru pada akhir 1960an kritik postkolonial digunakan di bidang sastra pada sejumlah universitas di Inggris, terutama di Leeds dan Kent University, dalam kajian mengenai “kerajaan dan sastra” (empire and literature).[4] Kritik ini terutama untuk menjawab sejumlah hipotesis tentang praktik kolonialisme dan pengaruhnya terhadap produksi karya sastra. Apakah praktik kolonialisme juga meninggalkan jejak-jejaknya dalam karya sastra? Apakah sastra yang lahir di masa kolonial melembagakan ideologi imperialisme ataukah malah melawannya? Lantas bagaimana para pengarang negeri kolonial dan negeri jajahan mengungkapkan tema itu dalam karya mereka? Bagaimana bahasa negeri kolonial dan bahasa negeri jajahan berkontestasi dalam masalah kanonisitas karya sastra? Dan seterusnya.
Penerbitan sejumlah jurnal setelah itu memperkuat pertumbuhan kritik postkolonial. Konsolidasi
terjadi pada awal 1980an, setelah kemunculan Orientalism karya Edward Said yang serupa badai di dunia akademis, dengan terbitnya lebih banyak lagi jurnal tentang tema tersebut, juga diskusi-diskusi seputar tema postkolonial dan tokoh-tokoh penting postkolonial di sejumlah kampus di Inggris. Bahkan, terbentuknya jaringan dan asosiasi profesional di kalangan penggiat kajian postkolonial.
Sesuai perkembangan, kritik postkolonial kemudian tidak melulu mengurusi lapangan tradisionalnya, yaitu kajian Inggris, tetapi juga berkaitan dengan diskursus kritis lainnya yang berkembang nyaris bersamaan, seperti feminisme dan dekonstruksi—yang bernasab kepada pemikiran Marxis, Gramscian, Foucauldian, dan pemikiran radikal kiri lainnya. Kaum cerdik-cendekia seperti Edward Said (terutama Orientalism), Hommi Bhabha (The Location of Culture), dan Gayatri Chakravorty Spivak (In Other World) dikenal sebagai teoretikus diskursus postkolonial terpenting abad ini. Selebihnya adalah penerap, pengeritik, dan komentator bagi karya-karya monumental mereka.
Dalam bekerja, para kritikus postkolonial, sebagaimana pembela cultural studies, selalu identik dengan penerobosan batas antara teks dan konteks untuk menunjukkan adanya kontinuitas pola-pola representasi masyarakat dan praktik-praktik utama kekuasaan (neo)kolonial. Kajian postkolonial juga berjasa dalam menyelidiki dan meruntuhkan perbedaan yang telanjur diterima antara “budaya tinggi” dan “budaya populer” yang muncul dalam kritik kebudayaan dalam beberapa dekade terakhir. Sebab, sebagaimana ditegaskan Bill Ashcroft pada kesempatan lain, dalam masyarakat post-kolonial perbedaan-perbedaan itu runtuh sudah karena kerangka-kerangka sosial dan kelembagaan yang menopangnya kabur.[5] Belakangan kritik postkolonial juga diamalkan untuk menelaah sejarah dan kesulitan-kesulitan budaya keterjajahan internal di negara-negara berkembang.[6]
Karena itu, jika pembacaan politis cultural studies terhadap berbagai produk kebudayaan berambisi mengungkapkan relasi kuasa yang tidak seimbang, maka pengoperasian kritik postkolonial terhadap sastra adalah demi menemukan “jejak-jejak” kolonialisme dalam konfrontasi “ras-ras, bangsa-bangsa, kebudayaan-kebudayaan” yang terjadi dalam lingkup “hubungan kekuasaan yang tak setara” sebagai dampak dari kolonisasi Eropa atas banga-bangsa di ‘dunia ketiga’.[7] Semua kajian ini berlangsung dengan penekanan terhadap sejumlah konsep kunci yang penting dalam kajian postkolonial seperti “bahasa”, “identitas”, “kanonisitas”, “mimikri”, “ambivalensi”, dan “hibriditas”. Kajian postkolonial terhadap sastra juga membuka peluang terjadinya kajian “sastra bandingan” sebab ia membandingkan sastra Indonesia, misalnya, dengan sastra-sastra lain dalam konteks postkolonial lain.[8]
Terakhir, “postkolonial” sebagai atribut penting juga melekat pada karya sastra dalam frase “sastra postkolonial”. Secara harfiah “sastra postkolonial” bisa dipahami sebagai sastra yang ditulis oleh pengarang yang hidup di negeri yang pernah mengalami penjajahan oleh bangsa lain (Eropa dan Amerika). Pengertian ini kemudian berkembang kepada karya sastra yang mengungkapkan perlawanan terhadap kolonialisme, meski dihasilkan selama periode kolonial, bisa disebut sastra postkolonial, terutama karena watak oposisinya. Jika kita berpegang teguh pada watak seperti ini dengan sendirinya tidak semua karya sastra yang ditulis dalam masyarakat postkolonial bisa menjadi “sastra postkolonial”. Kajian postkoloniallah yang kelak bisa memastikan ada atau tidaknya sifat-sifat postkolonialitas dalam diri mereka. Novel Things Fall Apart karya Chinua Achebe, An Imaginary Life karya David Malouf, Oscar and Lucinda karya Peter Carey, Salah Asuhan karya Abdoel Moeis, Sitti Nurbaya karya Marah Roesli, atau Bumi Manusia karya Pramoedya Ananta Toer, dan tiga lanjutannya, untuk menyebut beberapa contoh, bisa disebut sebagai sastra postkolonial.
Kritik terhadap Postkolonialitas
Penerapan kritik postkolonial atas sastra Indonesia marak lebih-kurang 10 tahun lalu. Terutama oleh para cerdik-cendekia sastra asal Indonesia yang mendapat pendidikan akademis di negeri-negeri Utara—sedikit banyak mereka masih merasakan langsung badai cultural studies dan kajian-kajian postkolonial berkecamuk di sana. Akan tetapi, akar-akar atau lahan pertumbuhan awalnya bisa kita cari pada masa yang jauh sebelum itu—pada saat postkolonial sebagai teori dan kajian belum lahir di negeri-negeri Utara, apalagi diterapkan dalam kritik sastra. Pemikiran Sutan Takdir Alisjahbana tentang “memajukan kesusastraan” yang diterbitkan secara bersambung di Panji Poestaka dan Poejangga Baroe, Polemik Kebudayaan 1930an, dan manifesto Angkatan 45 dalam Surat Kepercayaan Gelanggang, bisa dibaca sebagai menguatnya kondisi postkolonialitas dalam kebudayaan Indonesia, baik yang masih bersifat cita-cita maupun yang telah terbentuk dalam proses yang masih sementara sifatnya.
Pemikiran STA secara eksplisit memperlihatkan, sebagaimana yang diisyaratkan Homi Bhabha di kemudian hari, bangkitnya sistem diskursif mimikri kolonial. Yaitu dengan munculnya manusia “mimic man” (manusia tiruan) yang, dengan mengadopsi Notulen untuk Parlemen tahun 1835 karya Macaulay, dilukiskan sebagai “satu kelas orang yang darah dan warnanya Hindia, tapi seleranya, pendapatnya, moral, dan inteleknya Belanda atau Barat.”[9] Bagi STA, hanya dengan menjadi atau Barat atau memakai pikiran Barat kebudayaan Indonesia baru yang dicita-citakan, beserta unsur-unsurnya, bisa berkembang dan bersaing dengan kebudayaan-kebudayaan lain di dunia.
Sementara Angkatan 45 sebagai generasi yang berdiri di atas “revolusi yang belum selesai” mengisyaratkan adanya hibriditas dalam identitas budaya dan pemikiran. Sebuah identitas yang merupakan kontestasi berbagai unsur-unsur budaya dunia dan berlangsung dalam panci pelebur yang terus-menerus goyah, terutama oleh Perang Dunia II yang baru usai. Namun, di sanalah akan ditemukan kemanusiaan yang sejati, yang mesti dirayakan ketimbang dicaci-maki. “Dalam penemuan kami,” kata surat itu, “kami mungkin tidak selalu asli; yang pokok ditemui itu ialah manusia.”[10]
Kondisi postkolonialitas seperti ini pernah dikritik secara sembrono, melecehkan, sekaligus penuh humor oleh Mh. Rustandi Kartakusuma. Lewat esainya “Indonisasi Ciliwung” yang dimuat secara bersambung di majalah Siasat (1957) ia menuding sastra Indonesia modern sebagai “mestiezen-litteratuur” (sastra mestizo, campuran), berayah Belanda beribu Hindia atau sebaliknya. (Lantas, apa salahnya? Bukankah itu konsekuensi yang wajar dari pergaulan sastrawan Idonesia dengan karya-karya sastra Barat, terutama dalam bahasa Inggris dan Belanda.) Menurut Rustandi, semangat yang menyala-nyala untuk menjadi warga sastra dunia, “internasionalisasi Ciliwung”, malah menjebak generasi STA dan Chairil Anwar kepada “Belandanisasi” dan “Indonisasi”. “Ternjata djuga bagi Angkatan 45 “Internasionalisasi” Tjiliwung baru berarti “Belandanisasi” (dan kemudian “Indo-nisasi”) Tjiliwung.”[11]
Sebenarnya, yang dikritik oleh Rustandi adalah sikap snob para segelintir elite kebudayaan dan kesusastraan yang pernah bersentuhan dengan sastra dan alam pikiran Belanda. Baik mereka yang pernah tinggal di sana, hanya berlibur dalam jangka waktu dua pekan, yang membaca karya pengarang Belanda, atau pengarang negeri lain dalam bahasa Belanda, maupun mereka yang mengikuti haluan pikiran sejumlah orang Belanda di Indonesia. Dengan mengutip pribahasa Belanda “naar hun pijpen”, Rustandi mengibaratkan bangsa Indonesia sebagai bangsa yang berdansa “menurut seruling mereka.” Rustandi menolak kondisi postkolonialitas seperti ini dengan sikap essensialis yang percaya bahwa sastrawan Indonesia punya kepribadian nasional, kebumiputeraan, dan tetaplah tidak kalah dari para sastrawan Indo itu. “TIDAK! Sastrawan kita sama sekali tidak kalah oleh kaum intelektuil lainnya dalam hal berorientasi kepada Belanda, mengambil oper barang2 Belanda, menirunja.”[12]
Kritik Postkolonial dan Sastra Indonesia
Indo yang dikecam Rustandi sebagai yang “Lain” (the other) hanyalah salah satu unsur-unsur penting postkolonialitas dalam sastra Indonesia, baik dalam teks maupun konteksnya. Sejumlah penelitian sastra yang dikumpulkan oleh Keith Foulcher dan Tony Day dalam Sastra Indonesia Modern: Kritik Postkolonial memperlihatkan bahwa karya-karya sastra Indonesia (terutama novel) mengandung cukup banyak unsur-unsur postkolonialitas dan layak dianalisis dengan teori postkolonial yang berkembang dewasa ini. Mulai dari soal “visi ganda” mimikri dan ambivalensi (Doris Jedamski), percintaan antar-ras dan kesulitan-kesulitan yang ditimbulkannya (Paul Tickel), bahasa kaum postkolonial yang gagap dan gagasan novel sejati (Henk Maier), perjuangan emansipatoris perempuan terhadap dominasi laki-laki (Barbara Hatley), ambiguitas rumah dalam puisi Indonesia modern (Goenawan Mohammad), representasi kaum pinggiran Betawi dalam budaya modern Jakarta dan kapitalisme (Melani Budianta), satuan-satuan kecil dan gejala postmodern (Michael Bodden), postmodernisme yang semu (Marshal Clark), tegangnya hubungan antara “pusat” dan “pinggiran” (Will Derks), hingga hierarki dan toleransi dalam kehidupan di Indonesia (Ward Keeler).
Buku ini boleh disebut sebagai dokumentasi kritik postkolonial terhadap sastra Indonesia yang paling lengkap dan terbaru. Objek kajiannya sangatlah beragam dan kaya, terentang dari novel populer dan sastra terjemahan di masa sebelum perang hingga novel Ayu Utami, dari cerita detektif hingga penulisan kembali mitologi wayang, dari terjemahan Robinson Crusoe dalam bahasa Melayu hingga Durga Umayi, dari Si Doel Anak Jakarta hingga Biografi Yanti Setelah 12 Menit, dari sajak Asrul Sani hingga Revitalisasi Sastra Pedalaman. Dan seterusnya. Penulisnya: 11 Indonesianis dari berbagai negara, dua penulis dari Indonesia.
Yang tersurat dalam tulisan-tulisan itu adalah telaah yang tekun atas berbagai teks-teks sastra dengan menyorotinya dengan teori dan metode postkolonial. Sebuah pembuktian yang tekun, sebagaimana sudah ditegaskan di awal, terhadap hasrat untuk menemukan jejak-jejak kolonialisme dalam masyakat postkolonial Indonesia dan bagaimana teks-teks sastra merepresentasikan berbagai budaya, ras, selera estetik yang berkontestasi di dalamnya. Dan, sekali lagi, ini adalah penyelitikan kritis sekaligus politis yang lebih memperhatikan “konteks” ketimbang “teks”, “isi” daripada “bentuk”, sebab karya-karya tersebut pada dirinya sendiri mengandung unsur-unsur yang penting dalam kajian postkolonial.
Jika dibandingkan dengan tulisan-tulisan sejenis yang berpretensi cultural studies akhir-akhir ini sebagian besar tulisan dalam kumpulan ini berhasil melenturkan teori dan konsep-konsep kuncinya dan meleburnya ke dalam jalinan teks yang kompleks. Sehingga yang kita dapatkan bukanlah sikap memberhalakan teori dalam menganalisis teks (overtheorizing), di mana teks sastra hanyalah organisme yang bisa dicincang dan dimasukkan ke dalam mangkuk-mangkuk teori. Tulisan Keith Foulcher “Larut di Tempat yang Belum Terbentuk: Mimikri dan Ambivalensi dalam ‘Sitti Nurbaja’ Marah Roesli” atau “Indo Sebagai ‘Orang Lain’: Identitas, Kegelisahan, dan Ambiguitas dalam Salah Asuhan” karya Thomas M. Hunter adalah salah dua tulisan yang cukup sabar dan teliti dalam mengungkapkan “makna” yang tersembunyi di dalam jaringan teks, sambil sesekali menguatkan argumen dengan sejumput rumusan teoretis dan bukan sebaliknya.
Overtheorizing memang ancaman lain bagi kritik sastra akhir-akhir ini.[13] Soal yang satu ini tentu saja bermula dari hasrat mengilmiahkan sastra. Bahwa sebagai hasil proyek imajinasi (dan intelektualitas, tentu saja) karya sastra juga mampu menjadi bahan telaah kritis dan rasional, dan dari upaya itu si pengguna teori atau metode ingin lebih memahami karakter karya tersebut. Teori atau metode tak lebih dari sekadar alat bantu. Karena itu, tegas Ignas Kleden, “tugas teori dan metode adalah membantu kita memahami sifat-sifat obyek tersebut sedekat mungkin, dan bukannya malah melakukan distorsi dengan menjadikan objek kajiannya hanya sebagai ilustrasi untuk suatu teori.”[14]
Tidak bisa tidak, yang dibutuhkan kini adalah sikap kritis sekaligus wajar terhadap setiap teori—tak terkecuali teori postkolonial. Hanya dengan begitu kerja kritik sastra bisa maksimal dan hidup wajar di tengah berbagai bentuk kritik kebudayaan lainnya. Sebab kita, terutama saya, masih berharap kritik sastra yang sedang “sakratul maut” bisa diselamatkan.
Kembangan Selatan, 30 Juli 2009
[*] Sebuah ‘makalah’ pada sesi diskusi “Kritik Sastra Indonesia Pascakolonial” dalam Temu Sastrawan Indonesia II, Pangkal Pinang, Bangka-Belitung, 30 Juli—2 Agustus 2009.
[1] Terry Eagleton, How to Read a Poem, (Massachuset, Oxford, Victoria: Blackwell Publishing, 2007), hlm. 1. Sebagai teoretikus sastra Marxis secara konsisten (dengan sikap kritis, tentu saja) mempertahankan pentingknya kesatuan “isi” dan “bentuk”, antara “teks” dan “konteks”, “estetik” dan “politik”. Dalam kajian sastra Indonesia tegangan antara “estetika” dan “politik” terbentang sejak masa awal pertumbuhan sastra Indonesia modern di awal abad ke-20 hingga hari ini. Tegangan ini muncul dalam perdebatan yang cukup hangat dan panjang dalam “perdebatan sastra kontekstual” di pertengahan 1980an. Untuk lebih jelasnya baca, Ariel Heryanto (ed.) Perdebatan Sastra Kontekstual, (Jakarta: Rajawali, 1985).
[2] Ahmad Sahal, “‘Culture Studies’ dan Tersingkirnya Estetika’, Kompas, 2 Juni 2000. Esai yang menggugah ini merupakan contoh pengenalan singkat dan bagus untuk cultural studies dan hubungannya dengan kritik sastra di Indonesia.
[3] Bill Ashcroft, Post-colonial Transformation, (London & New York: Routledge, 2001), hlm. 7.
[4] Bart Moore-Gilbert, Postcolonial Theory: Contexts, Practices, Politics, (London & New York: Verso, 1997), hlm. 8.
[5] Bill Ashcroft On Post-colonial Futures: Transformations of Colonial Culture, (London & New York: Continuum, 2001), hlm. 17
[6] Idem hlm. 9
[7] Manneke Budiman, “Masalah Sudut Pandang dan Dilema Kritik Postkolonial” dalam Keith Foulcher dan Tony Day (ed.) Sastra Indonesia Modern: Kritik Postkolonial: Edisi Revisi Clearing a Space, (Jakarta: KITLV & Yayasan Obor Indonesia, 2008), hlm. Ix.
[8] Keith Foulcher dan Tony Day, hlm. 4.
[9] Keith Foulcher dan Tony Day, hlm. 105.
[10] Asrul Sani, Surat-Surat Kepercayaan, (Jakarta: Pustaka Jaya, 1997), hlm. 3
[11] E. Ulrich Kratz (ed.), Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, (Jakarta: Kepustaan Populer Gramedia, 2000), hlm. 399. Bandingkan misalnya dengan telaah Keith Foulcher tentang Angkatan 45 dalam Angkatan 45: Sastra, Politik Kebudayaan dan Revolusi Indonesia, (Jakarta: Jaringan Kerja Budaya, 1994) yang menyatakan Angkatan 45 terbentuk oleh situasi sosial-politik yang sangat kompleks, penuh tarik-menarik antara tiga kekuatan Belanda-Indo-Bumiputra, antara lingkaran Chairil Anwar dan kekuatan nasionalis di luarnya. Sebuah “tradisi minoritas” yang merupakan “sintesa partikular antara pengakuan diri sekuler, tradisi budaya Barat, dan komitmen terhadap bangsa dan rakyat Indonesia.”
[12] Idem., hlm. 400
[13] Sebelumnya, pernyataan serupa ini pernah disampaikan Nirwan Dewanto dalam sejumlah esainya.
[14]Ignas Kleden, Sastra Indonesia dalam Enam Pertanyaan: Esai-esai Sastra dan Budaya, (Jakarta: Pustaka Utama Grafiti & Freedom Institute, 2004), hlm. 19.
Filed under: Uncategorized
“Jantung lebah ratu” adalah sebuah permainan. Ia merupakan gabungan antara “jantung” (motif yang kerap muncul dalam puisi-puisi Nirwan Dewanto) dan “lebah ratu” (judul salah satu puisinya). Penggabungan ini segera menimbulkan asosiasi tertentu yang menantang sekaligus menyegarkan—jika bukan menggelapkan. Sebab jauh lebih gampang kita memahami “sayap” atau “sengat” ketimbang “jantung” seekor lebah ratu. Tiba-tiba kita ditantang untuk membayangkan seraya memikirkan sesuatu yang tidak kelihatan, mungkin ada mungkin tidak. Bagaimana rupa dan fungsinya, apa pula makna simboliknya.
Sensasi seperti ini pula yang muncul saat berhadapan dengan bentukan-bentukan Nirwan lainnya: “Pinurbo Dinar”, “Bendera Eliana”, “Puan Batu”, atau “Buku Cacing”. (Meski kita harus ingat pula judul buku cerpen Sutardji Calzoum Bachri Hujan Menulis Ayam yang merupakan gabungan dari judul cerpen “Hujan” dan “Menulis Ayam”.) Sejumlah bukti ini segera menyadarkan kita bahwa si pembikin adalah orang yang tidak kehabisan akal dalam menggunakan bahasa Indonesia. Bagaimana bentukan-bentukan baru dalam bahasa itu dimungkinkan, apakah konfrontasi anasir pembentuknya mampu menimbulkan makna baru atau nihil, apakah ia akan menyegarkan puisi atau malah melayukannya.
Sementara, Jantung Lebah Ratu (Gramedia Pustaka Utama, April 2008) menyadarkan kita betapa puisi mempunyai kemungkian yang tak terbatas. Seraya ingin melunakkan daya pukau surrealisme yang kelewat pekat dalam Buku Cacing (manuskrip puisi Nirwan yang terbit secara terbatas pada 1985) Nirwan menawarkan puisi-prosa, puisi yang menyaru esai (bandingkan dengan ficciones Borges), puisi yang menyerupai pantun dan gurindam, puisi serupa haiku, puisi selaku lirik lagu, puisi tentang puisi, hingga puisi yang menyaran pada teka-teki.
Lihatlah, dalam rupa-rupa baru itu, si juru bicara puisi (“aku lirik”) bukan lagi pusat yang hanya gemar mengumbar keharuannya pada alam raya seraya berasyik-masyuk dengan bunyi-bunyian—sebagaimana diimani kaum Romantik dan pemuja lirisisme di nusantara. Ia telah menjadi separuh aku lirik setengah juru cerita, pemantra di satu masa pengesai di lain waktu, mabuk sekaligus sadar, menyilakan pihak lain tampil atau malah melebur diri ke dalam alam benda. Maka “jadilah aku”, dari putri malu ke apel merah, dari gong hingga keledai, dari harimau sampai lonceng gereja, dari anjing kidal hingga bayonet dan kopi robusta. Sungguh, benda-benda sudah bicara sendiri tanpa diminta, tanpa makelar. Mereka telah memanusiakan diri sepenuhnya.
*
Menelaah juru bicara puisi adalah memeriksa kembali upaya pengoperasian puisi itu sendiri. Posisinya menjadi penting bukan hanya karena ialah penguasa utama arus ujaran puisi—di mana ia mendapat kebebasan penuh untuk mengeluarkan segala pikiran dan perasaannya tanpa ada yang mampu mengeremnya (secara terang-terangan maupun tersembunyi), tetapi juga karena hubungan ia dengan pendengarnya (“kau”). Bagaimana ia menyatakan dirinya, apakah ia mengizinkan lawan bicaranya itu angkat suara atau tidak sama sekali, konflik apakah yang menggulung mereka, dan seterusnya. Hingga batas tertentu, hubungan “aku” dan “kau” dalam Jantung Lebah Ratu adalah konfrontasi yang tak berkesudahan, yang naik-turun suhunya, dalam situasi yang dialogis sekalipun.
Misalnya pada puisi “Burung Hantu.” Dari penataan lariknya di mana setiap larik berada dalam apitan tanda kutip (kalimat langsung) kita tahu ini puisi yang dialogis. Si juru bicara (“bulan”) mengizinkan pendengarnya (“burung hantu”) angkat suara secara langsung. Mereka juga bertukar posisi, dari juru bicara menjadi pendengar, atau sebaliknya, sehingga berubah pula sudut pandang pengucapan puisi. Tetapi hubungan mereka adalah sebentuk pengektreman pribahasa “bagai pungguk merindukan bulan”. Dua makhluk nokturnal ini berhadap-hadapan tetapi dalam posisi yang sungguh tidak seimbang, bersoal-jawab tetapi tidak saling nyambung, sama mencari tetapi saling tidak menemukan.
Ketegangan ini baru akan selesai ketika fajar tiba. Sebab saat itulah bulan terbebas dari rasa bersalah tidak bisa mencintai burung hantu, dan burung hantu terbebas dari kesedihan tak tertebus. Karena itu, frase “zaman keemasan” di larik terakhir (“Jadi di rimbun mahoni ini zaman keemasan telah tiba?”) menjadi penting. Ia harfiah sekaligus metaforis. Munculnya matahari yang menyiramkan warna keemasan di ufuk timur pasti isyarat mulainya hari baru, tetapi bukan masa kejayaan, hanya senjakala bulan dan saat istirah burung hantu.
Tentu saja, situasi monologis puisi sudah merupakan peluang munculnya konfrontasi. Tetapi itu akan lebih tajam lagi jika juru bicara dan pasangannya itu hidup di dalam pusaran konflik. Pusaran yang akan mengembalikan lagi naluri kebinatangan keduanya dan mengizinkan terjadinya benturan. Situasi khaotis yang melejit di antara dendam dan cinta, kepatuhan dan perlawanan, penertiban dan pembebasan. Sebagaimana dialami keledai dan paduka dalam puisi “Keledai” berikut ini:
Paduka, pagi ini aku lahir kembali dengan kaki sekokoh besi berani. Jangan lagi kaupasang sayapku sebab sepanjang jalan ingin aku menginjak bebiji matamu.
Bebiji mata yang selalu membuatku berwarna darah, Paduka.
Kubawa matahari di punggungku sebab kau tinggal nun di jauh malam. Kau hampir buta, hampir semenjana. Maaf, Paduka, kau gelap sempurna, lihai memelihara ribuan buah delima yang sebentar lagi kaupecahkan,
agar aku membuat kalungmu dari bebulir airmata merah itu.
Tak jelas bagi kita apa sebab-musabab permusuhan mereka sebelumnya. Tak penting pula apakah si keledai mati oleh paduka atau pihak lain. Tiba-tiba ia lahir kembali dengan pencitraan diri yang baru. Kini ia sepenuhnya sosok Kisotis. Heroik sekaligus dungu. Tetapi sungguh ironis nasibnya, sebab konfrontasi itu hanya sebentuk permainan (catur), permainan yang telah membuat ia tersesat dan buta, yang memaksa ia untuk menamatkannya hingga binasa. Sementara Paduka tetap tak terjamah. Entah di mana.
Meski begitu, tetap tak bisa hilang kerinduan keledai pada tuannya. Di ujung pembinasaan dirinya ia membayangkan adanya semacam pertukaran peran atau penyatuan antara tunggangan dan penunggangnya—bandingkan dengan konsep “wahdatul wujud” dalam tradisi sufi—(“…sebab di jurang sana, yang terpiuh, yang tak lagi / gemuruh, siapa tahu, masih tercatat pantun abu-abu, pantun / tentang si junjungan yang menjadi hambanya sendiri…”)
Konfrontasi juga bisa terjadi antara ciptaan dan penciptanya, atau sebaliknya. Ini terjadi karena si makhluk telah mendapat otonomi penuh, sementara si pencipta mempunyai kelemahan tak termaafkan, sehingga si makhluk melawannya. Pada puisi “Torso Pualam” yang menampik menjadi “bayang-bayang” justru si pemahat, bukan pahatannya. Sebab sejak semula, posisi mereka terbalik. Si pemahat adalah “bujang” yang bisa berarti “lelaki” juga “jongos”, ia yang menghaluskan dan menyempurnakan wujud pahatannya. Tetapi pahatannya adalah sosok yang berkuasa, “Puan”, bentuk feminin untuk “Tuan.”
Puisi “Torso Pualam” dan “Lembu Jantan” juga bisa dibaca sebagai konfrontasi jantan-betina—di samping sebagai alegori penciptaan seni. Konfrontasi di dalam keduanya digerakkan oleh oleh motif erotik dan berbagai citraan yang berpusar pada persetubuhan. Jika dalam puisi pertama si betina tampil lebih pasif (sebab ia belum sepenuhnya kehilangan hakikat kepatungannya), pada puisi terakhir si betina sama aktifnya dengan si jantan. Sementara citraan tentang kejantanan bergerak dari lembu jantan ke si pacar dan si pelukis ke lembu jantan lagi dan kembali ke si pelukis: “tanduk” adalah lambang kejantanan lembu, bagi si pacar “tanduk lembu jantan” adalah penis kekasihnya, dan “zakar lembu” juga lambang kejantanan si pelukis.
Begitulah, si lembu jantan akhirnya melarikan diri ke ufuk pagi, sehingga kanvas si pelukis bukan lagi bidang datar dua dimensi tetapi alam itu sendiri. Karena si pelukis kerap mengabaikan pacarnya, maka lembu jantan yang penuh berahi merebutnya. Kini ia mampu menghancurkan keagungan si pelukis, memilih yang terbaik untuk dirinya. Ya, “aku bukan lagi miliknya, sebab aku mahir, terlalu mahir meemuja si betina di haribaanku.”
*
Lebih ke dalam lagi, konfrontasi si juru bicara dengan pendengarnya juga memberi peluang berkembangnya puisi menjadi jejaring cerita. Karena itu kasus ini lebih banyak terjadi pada puisi-puisi Nirwan yang “prosais”, yang beralaskan cerita, ketimbang dalam puisi-puisinya yang “puitis” sepenuhnya. Karena cerita menggerakkan maka ia pula yang menyediakan pelbagai unsur fiksional ke dalam wadah yang dialasinya. Kemungkinannya hanya dua: Ia menjadi jejaring cerita yang kompleks, kaya akan “bentuk” dan “jurus”, tetapi masih bisa ditelusuri. Atau ia sepenuhnya ruwet dan menyesatkan serupa labirin. Mungkin, hanya pembaca yang punya kecerdasan sepadan dengan si penyair bisa selamat dari siksaan itu.
Dengan sedikit pengecualian contoh-contoh yang telah saya kutip dia atas adalah puisi-puisi prosais yang terlihat kompleks tapi masih bisa saya menelusurinya. Citraan-citraannya kadang sangat ajaib tetapi tidak ganjil, alurnya punya banyak cabang tetapi masih bisa dilacak ujung-pangkalnya, karakternya menampilkan diri dari berbagai sisi tetapi masih bisa dikenali wujud aslinya. Seperti “Kucing Persia”, sebuah contoh yang lain lagi. Puisi ini tampak pada saya sebagai sebentuk ketergantungan antara aku dan kucing Persia-nya. Ia kucing yang telah menemani si aku dengan setia bertahun-tahun lamanya. Si aku mencoba mempelajari kucing itu dengan tekun sambil menghubungkan namanya dengan mitos dan dongeng dari Parsi. Si aku juga membuat berbagai citraan tentang kucing kesayangannya dengan khasanah dunia yang dikenalnya. Namun citraan yang sangat pribadi tetaplah cara paling ampuh untuk mengenali si kucing.
Lain halnya dengan “Anjing Kidal” atau “Bayonet”. Samar-samar saya bisa menangkap “Anjing Kidal” menggunakan dua sudut pandang orang pertama, anjing dan pemiliknya. Selanjutnya, masing-masing seraya hanyut dalam “arus kesadaran” membombardir saya dengan pelbagai cerita, segera berganti sebelum saya menuntaskan diri mencernanya, seperti racauan orang yang terserang demam. Begitu juga dengan citraan-citraannya, aduhai, langsung kelengar saya mereguknya. Samar-samar saya masih memindah “Getah” yang menggelegak tanpa inti, atau malah “Dadu” yang berpusing kehilangan arah matahari. Hingga gelap sepenuhnya.
*
Setelah sadar, ingatlah saya. Salah satu cara menelusuri puisi adalah dengan melacak motif-nya. Kata kaum cerdik pandai sastra, motif adalah unsur dasar yang bertugas mengembangkan naratif. Bentuknya bisa ide, kata, frase, tindakan, atau pernyataan karakter. Ia selalu berulang dan menyatukan karya. Motif pencerminan misalnya. (Ya, sang penyair sungguh berhutang budi pada Tuan Attar, Borges dan Cortazar.) Ia akan membuat tidak berorientasi ke luar dirinya, tetapi ke dalam dirinya sendiri. Ia meleburkan batas dan identitas, saling mengisi dan menyempurnakan, saling bertukar tempat antara pencipta dan ciptaan, pemburu dan buruan, bahkan menyatukan hamba dan paduka.
Ada sejumlah puisi dalam Jantung Lebah Ratu, lagi-lagi puisi-puisi yang prosais, yang menggarap motif pencerminan. “Harimau” merupakan model terbaik—dengan wujud yang lebih esaistis dan alegoris bisa juga disebut “Burung Merak”. Ia berupa satu bait dengan 48 larik. Judulnya dan beberapa identifikasi di dalamnya (raung, kuku, taring, memangsamu, jantan atau betina, mengerkahmu) menuntun kita untuk mengenali si juru bicara dan pendengarnya sama-sama harimau. Sebagai pemburu dan buruan mereka berbagi ruang, 28 baris pertama milik si aku, sisanya milik bayangannya (“aku”). Tetapi karena mereka sama-sama memakai sudut pandang orang pertama tunggal, keduanya adalah juru bicara sekaligus pendengar bagi yang lain.
Tentu saja, erotik juga motif yang bekerja dalam puisi ini. Larik-larik berikut ini (35—48) akan memperlihatkan bahwa pertarungan bukan lagi ajang pembinasaan tetapi proses pesetubuhan yang nikmat, penyatuan antara aku yang narsisistik dengan kembarannya—sebagaimana air dan kopi yang sungguh tak terpisahkan (puisi “Kopi”). Bahwa keduanya adalah satu—sebagaimana Attar mengisahkan 30 burung (si-murgh) adalah Simurgh itu sendiri:
Ketika darah menetes ke tubuhku
Kurasa aku telah melukaimu, mengerkahmu.
Dan pada sebentang cermin
tak dapat kulihat lagi wajahku
sebab birahiku telah sempurna.
Lalu dengarlah langkahku menjauh
ringan seperti detik jam.
Lalu dengarlah topan malam
ketika aku mengintai dari sudut terjauh
ketika kau mengasah kuku
ketika kauperawankan tubuhmu
ketika bundaku menjadi bundamu
ketika kau mencuri terang dari kulitku
ketika aku mencuri gelap dari kitab-kitabmu
Motif penyamaran adalah sejenis permainan metafora juga, dengan kadar yang lebih longgar dan penekanan pada intensi pelakunya. Dengan penyamaran kita berhadapan dengan goyahnya identitas, sebuah aksi pengecohan. Sesuatu bisa ini bisa juga itu. Pembaca mendapat dua atau lebih penampakan sekaligus yang sama meyakinkan sama membingunkan. Puisi “Blues” memberikan kita teka-teki, yang mana mawar sejati. Akukah? Atau halilintar? Keduanya sama menyamar sebagai mawar, sama berdurinya, sama melukainya. Tapi aku memenangkan persaingan itu mesti akhirnya kalah juga “Tapi aku / segera terbangun, menguncup, dan menusuk bola matamu, sebelum / akhirnya terkubur di antara saputanganmu dan matahari.” (Contoh terbaik lainnya untuk motif ini adalah puisi “Menuju Vignole” yang tidak diikutkan Nirwan dalam himpunan ini.)
*
Sementara dalam puisi-puisi Nirwan yang “puitis” saya seperti diajak pulang ke kampung halaman. Tentu saja ini kampung halaman yang mentereng karena telah menyerap pelbagai khasanah dunia, baik sastra maupun seni lainnya. Alusi adalah sebentuk bahasa kiasan yang memungkinkan terjadinya penyerapan itu. Namun, alusi yang sungguh berhasil adalah alusi yang memungkinkan puisi itu hadir sebagai subversi atau tandingan atau memperkaya karya yang menjadi sumber alusi. Ia mendorong penyair sebagai pembaca untuk melakukan “penciptaan kedua”. Jadi bukan sekadar gaya-gayaan dengan mengutip nama atau karya sastrawan tertentu.
Inilah yang terjadi pada “Dua Belas Kilas Musim Gugur” yang membayang-bayangi haiku atau “Tiga Biola Juan Gris” yang menafsir lukisan Juan Gris. Juga, puisi-puisi yang mengutip nama-nama penyair dan seniman lain sebagai sumber rujukan, tetapi tak perlulah saya komentari lagi.
Sementara puisi-puisi Nirwan yang menyerap khasanah nusantara (seperti pantun dan gurindam) hadir kepada saya sebagai percobaan yang terseok-seok. Para pendahulunya justru jauh lebih rileks dan tanpa pretensi. Tentu saja, “Gandrung Campuhan” atau “Kancing Gaya Lama” tidak bisa selancar dan selicin “Sajak Gadis Itali” atau “Si Anak Hilang” Sitor Situmorang. Nirwan memang tidak lagi memakai sampiran dan isi sebagai model, tetapi kita mendapatkan permainan bunyi dengan ketukan yang lebih ketat ketimbang sajak-sajak serupa kita hari ini. Ya begitulah nasib puisi modern, sajak bebas, yang mencoba tetap waras di bawah sihir puisi lama.
Jika, menyaru sebagai puisi lama membuat puisi-puisi Nirwan tampak pretensius dan tidak rileks lagi, maka puisi yang membebaskan diri dari model kuna itu justru bisa tampil lebih wajar. Apalagi pada sajak-sajak yang memaksimalkan personifikasi, yang membubuhkan nalar, rasa, dan keperibadian sebagaimana dimiliki manusia. Pada “Gerabah” atau “Kopi” misalnya Nirwan mampu menghadirkan cakrawala yang lebih luas lagi tentang dunia benda-benda—sebagaimana Vasco Popa memanusiakan dan meluaskan cakrawala sebuah kotak kecil dalam puisi “The Small Box”.
Saya kira, kita membutuhkan sikap rileks dalam arti yang seluas-luasnya, Bung. ***
Filed under: Uncategorized
Aku telah menunggumu dengan susah-payah, Lawanku. Tapi aku masih berharap ini akan menjadi pertarungan terbaik kita, pertarungan habis-habisan. Tapi kenapa kau bimbang? Sebab yang kauhadapi adalah pendekar tua yang buntung tangan kirinya, dengan wajah separuh mayat setengah orang hidup? Oh, jangan sekali-kali kau remehkan aku. Demi Malaikat Maut terus mengincarku, aku tidak mau mati oleh racun sialan ini. Aku seorang pendekar, hanya akan mati dalam pertarungan yang selalu punya dua kemungkinan: aku atau lawanku yang mati. Namun, sebelum kita mulai baiklah kaudengarkan apa yang akan kukatakan. Pusatkah perhatianmu. Sebab ini cerita bukan sembarang cerita.
Rawa Lingi—Di musim yang berlimpahan matahari, dengan kelembaban yang hanya bisa dihayati bekicot dan katak pohon, kulanjutkan lagi perburuanku. Dari kepala turun ke pundak, dari bapak turun ke anak—memburumu. Kulayari lagi rawa itu. Sehamparan pualam hitam: padat seakan-akan, liat dalam tatapan, beriak oleh percikan ludahku. Sedang pepohon di tepinya, para centeng tua yang kurang makan, merinding oleh hawa panas yang bangkit ke arah matahari. Dua puluh kayuhan lagi, mungkin lebih, rakitku bakal sampai ke seberang. Aku memejam, membayangkan sebuah pondok yang akan membuatku tertidur di bawah reruntuhan suara sikatan, keronyos minyak kelapa, harum gurame goreng, gelegak sayur asam, medoknya sambal terasi—Oi, nasi pulan pujaan kaum lapar sedunia. Tapi terbayangkan pula pertarungan itu: golok gerumpung, kepala yang jatuh ke lumpur, seorang anak yang akan menuntut balas. Tapi aku dikagetkan oleh jeritan tukang rakit, oleh kecipak ikan-ikan yang terus menguntit kami. Mereka yang mengasah gerigi dengan bayangan daging paha kambing muda, serentak mengganyang bayangan rakit kami. Maka kujulurkan tangan kiriku yang penuh rajah ke udara, kugoyang-goyangkan ia hingga seekor ular sanca dan seekor harimau biru tua menggeliat tanpa suara. Aduhai, para pemangsa itu alangkah girangnya! Para mangsa itu betapa angkuhnya!
Tapi dari tepi rawa, di atas cadas, seorang perempuan berpayung geulis, dengan paras semurung batu kuburan, kontan menggusah mereka. Ia yang terancam oleh tangan dan mataku. Seakan aku malaikat maut—atau si bergajul?—yang akan menghanguskan pepucuk rengas dan membekukan air rawa. Aku merunduk dengan tudung bambu yang nyaris menyentuh air dan kutemukan bayangan tubuhnya tersula bebatang lingi. Tapi ikan-ikan maharakus itu, yang tak sempat lagi kunamai, tak berani menyantapnya sebab sang pemilik bayangan menjerit lebih keras lagi: “Ikan hanyalah ikan jika ia berinsang. makan ayolah makan jika ingin kupindang.” Maka aku melompat ke tepi sebelum bayanganku—seluruh tubuhku—rombeng, sebelum rakit itu sirna dan pengayuhnya geragapan di pematang. Aku berlari menginjak muntahan lingsang, tahi bebek, cangkang kijing, semak orang-aring. Lalu pematang yang lurus, menyerong, bersilangan, dengan rekahan menganga hitam seperti pernah menelan bola api, padang rumput yang mengusir tekukur dan lembu gering. Serentetan ratapan memutar arah pandang:
“Saya mengintipmu dari sini, Junjungan. Tubuhmu yang gerumpung perlahan mengendap, dipandu sebongkah batu. Tak mungkin meminta talkin pengiring, tak bisa memilih makam terindah, kecuali bulan sebundar nyiru sekilau mata kucing. Sedang saya mengendap lebih rendah dari perdu ketika sosok di atas rakit itu seperti berkhotbah, ‘Dari air balik ke air, dari tanah pulang ke tanah, ke mulut buaya dia punya rumah.’
“Tapi bagaimana Tuan akan bangkit dan membalas dendam dengan tubuh yang melawan segala hukum keindahan, dengan kepala yang entah di mana—tak tahu lagi arah kabah dan tudung hidang. Bagaimana Tuan akan memaafkan sekaligus mencintai saya lagi dengan zakar yang kikuk di depan seekor gabus. Bagaimana saya harus mengatakan pada ular-ular itu bahwa yang menetes dari mata saya adalah butiran-butiran garam.”
Batu Bersurat—Perempuan itu tugur. Lebih khusyuk dari zahid, lebih sabar dari anjing, lebih keras kepala dari arca singa. Sudah berapa lama? Hanya demi si mati? Kenapa ia berbaik hati kepadaku? Siapakah yang ia nanti sebenarnya? Aku tiduran dengan tanya tak berjawab, dengan bantal yang memerangkap harum akar wangi dan tanah basah—seleretan geluduk yang mencakari langit selatan. Aku memejam agar yang senantiasa membisu mengucapkan rahasia. Tapi yang tak bisa kucegah terjadi: gemersik dedaun bambu, kelepik jemuran, gedebam timba, derit engsel karat pada pintu dan jendela, madah girang katak bangkong, gericau angsa. Segalanya teraduk dan pecah: hujan termurni, basah paling memberahikan, hijau yang penuh harapan. Alam seperti tercipta dari perang besar yang baru usai….
Oi, seluruh yang lampau merasuki pikiranku seperti arwah penasaran. Segala yang berlayar ke muara serentak kembali ke hulu. Waktu memadat menjadi pecahan tembikar dan batu bersurat yang terjungkal di belakang pondok. Sedang segala yang pecah dan tersurat mengalirkan hawa dingin. Kuhirup ia hingga aku hidup dalam kesegarbugaran ingatan. Demi kuburan cina yang pernah kujarah karena kemiskinanku, demi sorga yang kubayangkan penuh pohon durian, kini aku tahu siapa perempuan itu sebenarnya. Ia perempuan jalang yang membuat ayahmu mabuk dan meninggalkan kau dan ibumu.
Ia mencintai ayahmu sebesar takutnya pada kematiannya sendiri, sepenuh sayangnya pada seekor kucing belang tiga, sepanas cintanya pada seorang tukang mindring. “Dia tidak mau bunting sama lakinya,” kata pemilik pondok, “tapi malah kebablasan sama si tukang mindring. Dia lantas menggugurkannya pada ibuku.
“Dia merasa secantik burung mandar tetapi bernasib sesial kokokbeluk.”
Rimat Gonggo—Aku telah berguru kepada para penguasa jurus-jurus terbaik: kepada mereka kusambungkan nasabku, dari mereka kuasalkan ilmuku. Aku telah memburu para bergajul teranjing: ke badan mereka kusarungkan golokku, dari mereka kudapatkan namaku. Tapi hanya ayahmu lawan dari segala lawan. Ia yang menguap bersama asap tabunan, lebur ke lambung malam hujan, diserap angin subuh, menjelma jadi ular beludak, kupu-kupu, pisang seribu….Hingga kutemukan gurunya, kudapatkan hari naasnya.
“Shionya kambing. Adatnya keras, gampang marah dan tersinggung, tapi hatinya baik tiada banding dan gampang tenang lagi jikalau tiada ditantang. Dia bakal chiong besar pada malam Rabu Paing Cia-Gwe Cap-Go, antara tengah malam hingga ayam turun kandang. Dia bakal menyebut tujuh kata yang tak kumengerti sebelum Malaikat Maut menyentuh ubun-ubunnya….”
Maka kuikuti ke mana langkahnya, kuawasi setiap geraknya, kuhafal segala perkataannya, hingga seluruh hidupnya kemudian adalah pengetahuanku. Aku kamus hidup yang butuh hanya beberapa malam lagi agar diriku sempurna. Itulah malam ketika ia mencegat si Tukang Mindring di tepi kali selepas Magrib. Tak ada yang bisa dilakukan si Tukang Mindring kecuali menangis dan mencoba mencium kedua kaki ayahmu. “Ampung Wang Lima…Ampung…”
“Lakonnya memang sudah begitu, Tan Seng Thee. Aku dikhianati, kau tergoda, dia menanggung dosa. Lantaran cinta aku bisa memaafkan dia. Tapi lantaran apa aku harus memaafkanmu. Kau orang paling hina, dilihat dari langit ketujuh sekalipun. Kau akan mencicil kematianmu sendiri sebagaimana orang-orang miskin mencicil utang kepadamu. Kau akan batuk darah selama sebulan. Kau akan tinggal tulang dan kulit hangus. Kau akan mampus seperti ketambus.”
Si Tukang Mindring seperti diamuk angin puyuh, terhuyung-huyung melintasi tepi kali dan bendungan, entah ke mana. Sedang ayahmu naik sado ke kota, ke pesta malam Cap Go Meh. Inilah malam pengobat duka-lara, malam arak dan cinta, malam untuk hidup dan mati. Orang-orang berdesakan di perempatan, menikmati rupa-rupa hiburan. Tapi ayahmu hanya terpikat pada yang ini: dua barongsai-empat penari, dengan mata yang kelewat besar dan bulu dari serpihan bintang, keluar dari persembunyian setelah dipancing oleh tetabuhan. Orang-orang bertepuk. Dua bintang itu lantas pasang aksi: meliuk-liuk, melompat, menegakkan badan, mengerdip-ngerdip, menggelosor, melompat lagi, ke kiri ke kanan, menyembah, menelan angpau. Ayahmu keluar dari kerumunan setelah dua barongsai itu menelan angpaunya. Ia menepi ke emperan toko, lantas memesan kopi dan makan beberapa potong uli panggang. Setelah itu ia mampir ke tukang jamu, sebelum akhirnya menyelinap ke dalam gang. Kini ia disambut barongsai perempuan, yang tubuhnya sesegar ketimun dan matanya sebundar gandaria. Barongsai perempuan itu lantas menjulurkan lidahnya, menggulung tubuh ayahmu, menelannya, memuntahkannya menjelang tengah malam. Aahhh…aku menelan ludah. Benar, kulihat ia keluar gang sembari cengar-cengir kuda. Aku kembali membuntuti langkahnya. Sepanjang jalan, di atas sado, ia menyenandungkan entah lagu apa, berulang-ulang, hingga turun di pangkalan dan menyusuri tepi kali. Sesampai di bendungan ia belok kiri, menyusuri jalan berkerikil kira-kira 30 langkah, lantas belok kanan melompati selokan, menjejaki pematang. Aku tahu itu bukan jalan menuju rumahnya. Aku tahu ia menggiringku ke tengah sawah. Baru kira-kira 17 langkah ia berhenti bersenandung dan menoleh ke arahku. Aku tak mungkin lagi sembunyi.
“Sejauh-jauhnya langkah pasti ada berhentinya. Sesabar-sabarnya orang pasti ada marahnya. Sediam-diamnya batu pasti ada maunya. Katakan apa maumu.”
“Setinggi-tingginya pohon pasti ada pucuknya. Sepanjang-panjangnya surat pasti ada tamatnya. Sejago-jagonya orang pasti ada apesnya. Kau akan mati malam ini, di sini.”
Kami bertarung. Rumput melesak, lumpur meninggi, angin teraduk. Kecipak air, lompatan katak, hunjaman kaki, sisik melik mati, belalang terbang. Pukul berbalas pentil, tendang berbalas sampok, gentus berbalas potong. Jurus berbilang jurus. Kami bertarung. Hingga terpakailah semua jurus kami. Tapi kami seperti dua belahan dari satu tubuh. Tak bisa mengalahkan, tak bisa dikalahkan. Hingga kami berhenti setelah seluruh tubuh kami terbungkus lumpur. Jarak kami sejauh sepetak sawah. Aku duduk di pematang, mengusap lumpur yang memenuhi parasku, mengatur napas. Ayahmu berjongkok di pematang seperti patung kodok. Kami saling tatap, saling incar. Tiba-tiba ia meraba goloknya. Kucekal gagang golokku. Terdengar bunyi “sreekk” dan bilah goloknya basah oleh sinar bulan purnama. Ia bangkit dan maju tiga langkah, lantas menggeser kaki kanannya ke belakang. Aku berdiri dengan golok merunduk. Kedua tangannya menyilang di atas dada dengan bilah golok menempel di pipi kiri. Dengan gerungan kerbau sekarat ia melesat ke arahku. Aku pun menyambutnya dengan lesatan jalak suren. Hiiaaaattt…Duagghh…Triiing…Crasshh…Tubuh kami berbenturan di udara. Tubuh kami terpental. Aku jatuh duduk dengan sayatan luka di dada kiri. Nyeri campur sesak. Golokku gerumpung. Ia berdiri, sedikit goyah, dengan golok tetap utuh. Setelah tujuh tarikan napas dan kuda-kudanya kokoh, ia kembali melompat ke arahku. Ya, inilah kesempatan terakhirku untuk melawan. Maka dengan sisa-sisa tenaga kuputar tangan kananku, kugulung tangan kanannya, kukunci, kutarik ke dadaku, kupukul pergelangan tangannya kiriku hingga goloknya terlepas, lantas kuberi pukulan siku kanan ke dadanya. Sekuat-kuatnya. Ia terlempar dan terjengkang tidak jauh dari pematang. Ia mengaduh sambil memegangi dadanya. Kucabut goloknya yang tertancap di lumpur, kudekati ia yang terus beringsut mundur hingga bersandar di pematang. Kini jarak kami hanya sedepa. Kulihat matanya mulai putus asa. Kuacungkan golok itu ke lehernya. Kedua biji matanya bergerak ke kiri dan ke kanan seperti mencari arwah para pendahulunya untuk memberinya penyambutan sekaligus penghiburan terakhir. Mulutnya lantas menyembur-nyemburkan darah campur lumpur, seperti ingin berkata-kata, bergetar tak terkendali, meracau:
“Beerrrracott burrrrrugatok greonnnggg, beerrrratokk kkkkaalllamintut glabud. Beeerrrr…”
Kendi Ingatan—Begitulah. Tahun-tahun jahanam telah menghuni kendi-kendi ingatanku. Sepenuh amarah yang tak bisa kucegah, sekeras arak yang selalu merongrongku, setabah gerabah di tengah rimbun api. Kendi-kendi itu kemudian tertindih oleh kendi-kendi lain lagi, penampung segala kecemerlangan, tapi selalu bisa para jahanam itu meloloskan diri. Dengan paras yang menyala oleh girang dan dendam, mereka mendatangiku. Tubuh mereka yang menghijau lebih purba dari hutan larangan, yang membengkak sebesar tempayan, lantas berlompatan, bergesekan, bertubrukan. Aku tersungkur di antara dengung panjang dan tumpahan cahaya hijau—sebelum akhirnya hitam sempurna. Seekor serangga berdarah cahaya tiba-tiba menetas di lubuk tergelap mataku. Ia yang memereka tanpa tambah dan kali, terang-temerang tapi bukan lagi penunjuk jalan. Sebaliknya: dasar lubuk matakulah kampung halaman mereka. Lihatlah, sebelum dilumat raksasa yang menjinggakan seperempat ufuk, mereka memburu mataku, menyusul para pemilik kuku yang telah kukirim ke neraka. “Pulang marilah pulang, wahai kaum yang kalah terang. Para pemilik kita, biarlah berjaga-jaga,” senandung mereka sambil memijarkan perut mereka seterang-seterangnya.
Aku terjaga di antara para mendiang yang menyeringai sekaligus minta dikasihani. Mimpi buruk itu membuat leherku tercekik, hawa kamar membuatku kehausan. Aku minum dari kendi dan membuka jendela dan girang oleh angin yang masuk tanpa permisi. Bulan terang sekali hingga punggung batu-batu bersurat itu tampak mengilat, minta rahasia di tubuh mereka dibaca, tetapi rahasia tetap rahasia. Pohon kapuk di pojok halaman itu juga terlihat hingga pucuknya. Buah-buahnya menyerupai kepompong, jatuh ke atas batu, pecah beberapa, mengeluarkan serat-menggumpal-putih-pucat-lembut, ingin terbang. Oh, aku sungguh terharu oleh pemandangan ini. Tapi keharuanku segera sirna oleh sepotong suara dari balik batang randu—berulang-ulang, bergelombang: “Di mana kepalaku?” Aku menanti siapa yang akan keluar. Hantu ayahmu? Si penyaru? Orang gilakah? Istri muda ayahmu, ternyata. Burung mandar yang kesepian, kokokbeluk tanpa riasan.
“Aku tidak akan memberi tahu di mana aku membuang kepala suamimu. Sebab, begitulah syaratnya: Kepalanya harus dipisahkan dari badannya agar dia tidak bisa hidup lagi. Kau akan sia-sia memaksaku.”
“Mungkin aku bisa menerimanya. Tapi satu hal lagi kuminta. Urungkan niatmu untuk memburu anak ingusan itu. Dia sudah pergi begitu kau tiba di pondok ini.”
“Aku sudah menandainya. Aku akan mendapatkannya.”
“Apa semua itu tidak cukup buatmu? Namamu telah masyhur karena nyawa-nyawa yang meregang oleh golokmu. Kau telah membunuh ayah anak ingusan itu, yang adalah suamiku. Kenapa pula kau ingin menghabisi anaknya.”
“Anak itu mewarisi semua kejahatan ayahnya. Demi segala kebaikan dan ketenteraman hidup kita, segala bentuk kejahatan harus habis.”
“Sabarlah. Anak itu memang bukan darah dagingku. Dia juga tidak menaruh hormat padaku karena aku merebut ayahnya dari ibunya. Tapi aku menaruh harapan padanya. Dia mewarisi keberanian sekaligus kebengisan ayahnya. Biarkan dia menamatkan satu-dua jurus lagi, agar kuda-kudanya makin kokoh, pukulannya lebih bertenaga, teluhnya tambah ampuh. Aku sengaja meminta dia pergi agar dini hari ini adalah malam kita berdua.”
“Aku hanya berurusan dengan suamimu dan anak tirimu. Kau bukan lawanku, bukan buruanku, Nyai Sirih Kuning.”
“Tapi kau telah membunuh suamiku, Muhammad Naim, dengan cara yang sangat keji. Seakan dia tidak punya sanak-keluarga yang menyayangi. Aku tidak mungkin memaafkanmu hingga hari kiamat sekalipun. Kau menghinaku dan sanak keluarga suamiku.”
Begitulah. Aku kembali bertarung. Jurus-jurus istri muda ayahmu aneh tapi cukup merepotkan. Tidak bisa kutebak ke mana maunya. Sepertinya ia belajar silat bukan pada seorang pendekar, tetapi pada seorang tukang masak. Sampai pada suatu ketika ia memutar-mutar goloknya cepat sekali seperti orang sedang mengocok telur. Ia menyebutnya jurus “Mengocok Telur di Bawah Bulan.” Putaran golok mahacepat itu membuat kepalaku memberat dan penglihatanku mengabur, dan sialnya, ia berhasil mendapatkan pergelangan tangan kiriku. Sebaliknya, dengan susah payah aku mendodet perutnya. Ia sekarat dengan usus terburai. Dengan sisa-sisa tenaganya ia berusaha menahan usus yang mulai mengembang karena angin pagi. Suaranya putus-putus, tapi lengkapnya begini:
“….Aku memang bukan lawanmu. Tapi mampukah kau melawanku dalam soal racun-meracun orang? Kau telah melahap makanan terbaik di pondok ini, bukan? Makanan yang membuat kau kekenyangan dan tidur penuh mimpi buruk. Hikh…kelezatannya sedang meracunimu. Racunnya bekerja sangat pelan, hingga kau….”
Perutku langsung mual. Tapi tak ada makanan yang keluar. Segera aku berlari ke dalam pondok dan kugedor pintu kamar pemiliknya. Tapi kamar itu kosong, seperti tak pernah dihuni. Kamar-kamar lain juga sama kosongnya. Aku lantas menuju dapur dan hanya kutemukan perabotan yang bergeletakan dan tungku dingin. Berdebu. Ke mana perempuan iblis itu? Siapa dia sebenarnya? Aku kembali ke tempat pertarunganku dan kudapati istri ayahmu telah sempurna matinya. Jahanam….parasnya kini berganti-ganti dengan paras pemilik pondok. Siapa dia sebenarnya? Aku keluar dari pondok itu saat terang tanah. Bayangan kematianku memendek pelan-pelan.
Kuda-kuda—Setelah pertarungan itu aku masih tetap memburumu, tapi kau benar-benar sirna dari kampung itu. Pikiranku mulai dirambati keputusasaan. Sedang racun makanan mahalezat itu terus mengerogotiku. Ugghh…akhirnya aku mengasingkan diri ke peristirahatan ini. Aku yakin kau punya cukup alasan untuk mencariku. Maka aku menantimu. Akulah buruanmu kini. Buruan yang tak meminta belas kasihan. Kecuali maaf seluas langit dan bumi….Kini, pasang kuda-kudamu, Anak Kemarin Sore! Beri aku pertarungan terbaik!***
Kembangan Selatan, 2008
Filed under: Uncategorized
Soal penting lukisan ini bukanlah teknik, tetapi ide. Kita tahu, secara teknik, Sigit Santoso sudah mencapai maqam cukup tinggi. Dengan kecakapan melukis realisme-fotografis a la John DeAndrea dan Richard Estes, yang kini banyak mengilhami para perupa di Nusantara, sang pelukis justru ingin melompat lebih jauh lagi. Ia ingin merupakan teks. Teks simbolis yang memancarkan godaan visual yang kuat: Lebih baik jadi harimau sehari daripada seumur hidup jadi kambing. Larik yang dikutipnya dari ucapan Bung Karno, dan karena itu pula lukisan ini berjudul Ode untuk Kusno.
Namun, di sinilah soal pentingnya. Sang pelukis menerjemahkan secara harafiah kata ke dalam rupa, sehingga yang kita dapatkan adalah sebentuk citraan yang polos: Sesosok manusia dengan tubuh telanjang bulat, biru nyaris abu-abu, berkepala kambing, yang ingin melukis sekujur tubuhnya dengan loreng harimau. Sebuah tafsir harafiah dari ide pembebasan yang sangat kompleks, aksi pembalikan posisi dari korban menjadi pemangsa, dari bangsa terjajah menjadi bangsa merdeka (bukan bangsa penjajah). Saking kuatnya teks itu, sang perupa tak mampu menyingkirkannya dari bidang kanvas.
Taruhlah kita percaya perjuangan si manusia-kambing ini berhasil menyalin sekujur tubuhnya dengan rupa loreng harimau. Lantas bagaimana dengan kepalanya? Apakah ia juga akan merupakan kepala harimau di atas bentuk lonjong-gepeng kepala kambing? Seperti Tidakkah itu mustahil. Jika pun berhasil yang muncul kemudian adalah ironi, bahkan humor, jika bukan pesimisme. Kita bisa tertawa sekaligus miris pada perjuangan kemerdekaan si manusia-kambing itu.
Sampai di sini Sigit Santoso sebenarnya mencapai sukses kedua: menyelipkan ironi dan humor ke dalam semangat patriotisme.
NB: Lukisan Ode untuk Kusno karya F. Sigit Santoso adalah satu dari 50 lukisan yang dipamerkan dalam Dari Penjara Ke Pigura di Komunitas Salihara, 17 Oktober–6 Desember 2008.
